Синтез в искусстве XX века. Режиссёрский театр

Настоящая фамилия Константина Станиславского — Алексеев. Псевдоним он взял в 1885 году. Значение выбору именно такой фамилии придают символическое: происхождение от имени Станислав, что значит «ставший славным», или практическое: чтобы не выдать своё происхождение неподобающим занятием. Отец известного режиссёра Сергей Владимирович Алексеев был богатым купцом-промышленником. У семьи имелись родственные связи с Мамонтовыми, Третьяковыми, Прохоровыми.

В ходе занятия вы узнаете о деятельности Константина Станиславского и Владимира Немировича-Данченко, а также познакомитесь с основными принципами эпического театра.

В XX веке одной из черт художественного новаторства в искусстве стал синтез его различных видов. Например, в театральном искусстве спектакль представлял собой сочетание режиссёрского и актёрского мастерства, музыки, изобразительного искусства. Изменения в психологии общества привели к возникновению потребности проникать на сцене в суть человеческой души.

Устаревший сценический реализм нуждался в новых приёмах. Реформаторами стали Константин Станиславский и Владимир Немирович-Данченко. Они организовали режиссёрский Московский Художественно-общедоступный театр. Этот театр на долгие годы определил основные направления и перспективы развития театрального искусства.

Главной идеей руководителей МХТ стала духовная и жизненная правда. Станиславский и Немирович-Данченко пытались утвердить правду на сцене, а также изгнать фальш и лицемерие в окружающем их мире. Знаменитое «Не верю!» Станиславского относилось к тем актёрам, которые несли на сцену неточность и приблизительность.

Одним из главных девизов реформы театра стала совместная работа режиссёра и драматурга. Поиски руководителей МХТ обратились к лучшим произведениям классики и обновлению репертуара за счёт современной им драматургии.

Первостепенное значение в системе Станиславского получил подтекст, из которого возникали паузы, шумы и звуки. На сцене МХТ ставились заведомо «несценичные» пьесы, в которых не было внешней интриги, ярких поступков героев. Станиславский делал акцент на напряжённой духовной жизни героев пьес, их невысказанных чувствах и настроениях.

Это давало ключ к осознанному владению творческим процессом и предлагало актёрам такое сценическое поведение, которое приводило к перевоплощению в образ.

Станиславский впервые стал строить характеры героев на парадоксах, несовпадении внешнего и внутреннего облика. Он говорил: «Когда играешь злого – ищи, где он добрый». Именно тогда и наступает искусство перевоплощения, суть которого не в изменении внешнего облика, а в том, чтобы ощутить себя тем персонажем, которого играешь.

Станиславский различал два вида перевоплощения актёра: внешнее (с помощью грима, мимики, особенностей речи) и внутреннее (то есть раскрытие духовного мира героя, его нравственных качеств). Эти два вида перевоплощения должны были происходить одновременно. Только тогда достигалась вершина актёрского искусства.

В основе системы Станиславского лежали законы сотрудничества режиссёра и актёра в процессе создания спектакля. Он подчёркивал, что актёр – это единственный царь и владыка сцены. А задача режиссёра состоит в том, чтобы почувствовать индивидуальность актёра. До Станиславского замысел спектакля и его ход определялись исполнителем главной роли – прима-актёром. Остальные участники спектакля лишь подыгрывали ему.

Станиславскому удалось создать подлинную атмосферу жизни на сцене. Появилась «культура детали» — это и пение сверчка за печкой, и звук падающих листьев. На его спектаклях казалось, что свет исходит не от софитов, а от камина, печки или солнца, создавая игру светотени.

Психологическая правда, определявшая лицо МХТ, наиболее заметна в драматургии Антона Чехова, которого называли мастером «скрытого драматизма». В своих пьесах Чехов показывал, что жизнь требует мужества и терпения не только в сложные моменты, но и когда невозможен выход отрицательных эмоций. Именно об этом рассказывает пьеса «Три сестры».

Суть пьесы сводится к тому, что три сестры — Ольга, Маша и Ирина, — уехавшие из Москвы одиннадцать лет назад по месту службы отца, мечтают после его смерти вернуться обратно. Это желание объясняется ещё и тем, что их младший брат Андрей намеревается стать профессором Московского университета.  Но время идёт, никто никуда не уезжает, брат женится на мещанке Наталье, которая постепенно прибирает к рукам весь дом, вытеснив из него и сестёр, и их друзей.

Внешнее действие пьесы определяет для главных героинь позицию отступления. В то время как внутреннее действие приносит освобождение от равнодушия, которым пропитана городская жизнь. Сёстры мечтают о счастливой жизни. Эта мечта позволяет им сохранять внутреннюю стойкость и переживать трагический катарсис.

Катарсис – это очищение духа при помощи потрясения и сострадания как цель трагедии.

В финале пьесы, вытесненные из своего прекрасного дома, всеми покинутые, обездоленные и словно навсегда утратившие настоящее, Ольга, Маша и Ирина произносят последние монологи, в которых звучит надежда: «Пройдёт время, и мы уйдём навеки...  но страдания наши перейдут в радость для тех, кто будет жить после нас, счастье и мир настанут на земле, и помянут добрым словом и благословят тех, кто живёт теперь...Кажется, ещё немного, и мы узнаем, зачем мы живём, зачем страдаем... Если бы знать, если бы знать!»

Ещё одним ярким явлением театрального искусства XX века стал эпический театр немецкого драматурга Бертольда Брехта. Он отвергал идею драматического театра, погружающего зрителя в атмосферу времени и заставляющего сопереживать героям. Брехт хотел добиться простого отчёта о событиях, поэтому стремился дистанцировать зрителей от происходящего на сцене.

Из арсенала эпического искусства Брехт использовал такие приёмы, как комментирование события со стороны, замедление хода действия, неожиданный поворот действия. В его спектакли включались выступления хора, вставные номера, не связанные с сюжетом пьесы.

В спектаклях Брехта широко использовались надписи и плакаты, выполнявшие задачу комментария к действию пьесы. Могли появляться надписи, отвлекающие зрителя от содержания сцены. Например, «Не глазейте так романтично!».

Автор постоянно переключал сознание зрителей с одной действительности на другую. Перед зрителями появлялся рассказчик, который комментировал происходящее совсем не так, как это могли сделать герои. Этот приём в театральной системе получил название «эффект очуждения» - отказ от иллюзии действительности, намеренное отклонение от привычных оценок образов. Люди и явления представали перед зрителем с самой неожиданной стороны.

В спектаклях Брехта на месте тяжёлых занавесов был только небольшой кусок ткани. Это должно было продемонстрировать, что сцена не особое магическое место, а всего лишь часть повседневного мира.

Театральная система Брехта складывалась на протяжении трёх десятков лет. Рассмотрим основные различия между драматическим и эпическим театром.

В драматическом театре представление вызывает у зрителя сопереживание;

зритель вовлечён в действие и его активность минимальна;

происходящее на сцене вызывает у зрителя эмоции;

зритель находится в центре событий;

постоянно поддерживается интерес к развязке спектакля;

действие обращается к чувствам зрителя.

В эпическом театре на сцене только рассказывают о событии;

Зритель находится в положении наблюдателя;

происходящее на сцене заставляет зрителя принимать самостоятельные решения;

зритель противопоставлен событиям, он должен изучать их;

поддерживается интерес к ходу спектакля и развитию действия;

спектакль обращён к разуму зрителя.

Таким образом эпический театр, рассказывая о трагических событиях, позволял зрителю сохранять контроль над чувствами и наблюдать сценическое действие, не сопереживая ему.

В 1949 году Брехт основал театр «Берлинер ансамбль», оказавший значительное влияние на мировую театральную культуру. Бертольд Брехт стремился создать театр, который бы своей деятельностью способствовал формированию нового человека. Важнейшей своей задачей Брехт считал борьбу за сохранение мира, поэтому эмблемой театра, размещённой на его занавесе, стал голубь мира Пабло Пикассо.

В январе 1949 года состоялась премьера первого спектакля театра «Берлинер ансамбль» - «Мамаша Кураж». С этим спектаклем театр гастролировал по всей Европе, пропагандируя принципы «эпического театра». В 1954 году спектакль получил первую премию на Всемирном театральном фестивале в Париже — за лучшую пьесу и лучшую постановку.

Художественные принципы Брехта получили развитие в разных странах. В Италии они легли в основу режиссуры Джорджо Стрелера в миланском «Пикколо-театре». В России по произведениям Брехта Юрий Любимов в Театре на Таганке поставил спектакль «Добрый человек из Сезуана», а Владимир Машков в «Сатириконе» поставил «Трёхгрошовую оперу».

Давайте подведём итоги.

Реформаторами стали Константин Станиславский и Владимир Немирович-Данченко.

Главной идеей руководителей МХТ стала духовная и жизненная правда.

В основе системы Станиславского лежали законы сотрудничества режиссёра и актёра в процессе создания спектакля.

Ярким явлением театрального искусства XX века стал эпический театр немецкого драматурга Бертольда Брехта.

Эпический театр позволял зрителю сохранять контроль над чувствами и наблюдать сценическое действие, не сопереживая ему.